X-Men: Dias de um Futuro Esquecido (X-Men: Days of a Future Past, 2014)

Aqueles que me conhecem já sabem bem minha posição negativa em relação a filmes de super-heróis atualmente, apesar de ser um grande fã do gênero. Coloco a culpa de minha frustração em especial na interminável safra de vingadores da Marvel, empresa que almeja lançar duas obras por ano. São, em sua grande maioria, películas desnecessárias que somente servem como caça-níqueis intermediários para o carro chefe da produtora, a série Os Vingadores (The Avengers), produção pela qual tenho pouco apreço. A exceção talvez fique com algo como Capitão América: O Soldado Universal (Captain America: Winter Soldier), que busca um diferencial ao se passar por um thriller, trazendo uma maneira diferente de contar sua história. A quantidade de filmes de super-heróis lançados por ano é relativamente pequena, porém com o milionário e incessante marketing por trás de cada novo lançamento, a sensação é de que toda semana estamos aguardando mais uma projeção inundar as salas de cinema, trazendo algo que, mesmo muitas vezes sendo divertido como a série do Homem de Ferro (Iron Man), em última análise é rasa e esquecível.

Filmes como esse X-Men: Dias de um Futuro Esquecido (X-Men: Days of a Future Past) me fazem perceber que meu problema não está em nada relacionado ao gênero em si, mas à falta de ambição de certos criadores, algo que não falta nesse projeto.

Centrado em seus personagens, e não no espetáculo, Bryan Singer e a roteirista Jane Goldman entendem que grandes cenas de ação somente funcionam quando realmente nos importamos e tememos em relação aos envolvidos no conflito. Com isso, o que acompanhamos aqui são arcos dramáticos cuidadosamente construídos, com personagens que tomam decisões que nunca soam como requisitos de roteiro, mas são resultados de um crescimento pessoal visível. O fato de que, acrescido a isso, o diretor ainda cria momentos de ação memoráveis é quase um bônus, uma vez que somente os conflitos verbais entre Xavier (James McAvoy/Patrick Stewart) e Magneto (Michael Fassbender/ Ian Mckellen) são o suficiente para encher a projeção com alguns dos melhores momentos da série inteira, algo que já ocorrera em X-Men: Primeira Classe (X-Men: First Class). Aliás, se tenho uma consideração negativa a esse filme, essa seria a falta que senti do apelo estético de Matthew Vaughn. Não que Bryan Singer não faça um trabalho exemplar aqui, porém o diretor de Primeira Classe possui um talento para traduzir as páginas dos quadrinhos para a tela que admiro muito.

No entanto, o que provavelmente mais admiro em Dias de um Futuro Esquecido foi a importância dada a Raven/Mística (Jennifer Lawrence). Em um subgênero frequentemente dominado por um machismo nerd admitido, os personagens femininos são em grande maioria renegados a: objetos de conquista; donzelas em perigo; ou, na melhor das hipóteses, ajudantes do herói. Não recordo de nenhuma obra que tenha dado tamanha relevância a uma mulher como aqui, presumindo que Dredd e sua Ma-Ma (Lena Headey) não se qualifique por não ser sobre super-heróis, apesar de baseado em uma HQ. A narrativa basicamente gira em torno da mutante, a qual deve ser detida a qualquer custo pelos protagonistas, portanto suas ações são determinantes da história. Já tivemos algo parecido em X-Men: O Confronto Final (X-Men: The Last Stand), porém naquele Jean Grey (Famke Janssen) era dominada pela entidade da Fênix, então suas escolhas se tornavam reflexo de algo superior a si mesma. Diferentemente, a Raven aqui é um ser feminino dotado de vontade própria e cujo arco dramático não é veiculado às necessidades dramáticas de um homem, tornando-se o que acredito ser um caso único no universo cinematográfico dos super-heróis.

Beneficiado por um senso de humor eficiente e por um elenco coeso que parece crescer junto de seus personagens, esse último capítulo é possivelmente a melhor entrada da série desde X2, sendo assim desde já um dos grandes lançamentos do ano e um dos melhores filmes do gênero.

Espero que os produtores de Os Vingadores: A Era de Ultron (The Avengers: The Age of Ultron) assistam e tomem algumas notas para pararem de confundir carisma com desenvolvimento de personagens. Ou que, no mínimo, isso tire a atenção deles de Transformers.

Godzilla (2014)

Sou obrigado a escrever sobre a mais nova obra da mitologia do rei dos monstros, Godzilla (2014). Digo isso porque Mothra vs Godzilla (1962) foi o primeiro longa que assisti na vida, dublado e em vídeo cassete (talvez minha memória seja falha e o primeiro filme que assisti tenha sido o relançamento de Bambi, 1942, nos cinemas, mas de qualquer modo Godzilla foi quem deixou uma marca maior). Desde então, tenho imensa interesse no kaijin, sendo um grande fã de seu design e sua mitologia, mas não de seus filmes. Apesar de não ter tido ainda a chance de assistir todas as trinta entradas da franquia, conheci o suficiente para entender que na realidade as obras que protagoniza são extremamente fracas em diversos níveis, beneficiando-se unicamente da nostalgia e da lenda de seu design icônico, já que foi um dos alicerces desse gênero. As narrativas, além de absurdas, são frequentemente lentas e mal estruturadas, contando com personagens humanos rasos que se alimentam do camp, chegando ao auge na figura dos alienígenas em Godzilla: Final Wars (2004), cujas composições parecem ter saído direto de um episódio de Power Rangers. Portanto, a franquia já havido mergulhado no absurdo e no medíocre muito antes de Roland Emmerich colocar suas mãos e, milagrosamente, piorar o cenário no remake de 1998, cujo maior pecado é alterar de maneira inexplicável o visual do protagonista. Felizmente o original corrige essa aberração o aniquilando em segundos.

Porém, esse clima de aventura e camp que tomou conta da franquia nada mais é que uma completa distorção da única obra verdadeiramente memorável, o original de 1954, dirigido por Ishirô Honda. Nesse, não há o menor senso de paródia presentes em suas continuações. É uma nada sutil alegoria aos perigos que a humanidade se colocava então ao prosseguir os testes nucleares na ilhas do Pacifico, sendo de certa maneira uma tradução literal das palavras de Oppenheimer. Honda narra sua história buscando claras referências no movimento neo-realista italiano, buscando emular a realidade sempre que possível. Portanto, quando vemos uma Tóquio variada pela destruição e contaminada por um rastro de radiação, o que testemunhamos é a recriação dolorosa dos efeitos dos massacres promovidos em Hiroshima e Nagasaki há menos de uma década de seu lançamento. Não há em momento algum gags visuais como Emmerich insistiu em fazer, achando graça em como os militares destruíam a cidade de Nova Iorque mais que o próprio monstro. Mesmo a conclusão da obra é um lamento e não um grito de vitória, já que, para o deter, a humanidade acaba criando uma arma ainda mais poderosa do que as que despertaram o kaijin das profundezas do oceano (esta viria a se transformar em um monstro que, ironicamente, Godzilla precisa derrotar em Godzilla vs Destroyah, 1995). Além disso, há a inconsolável tristeza do Dr Kyohei Yamane (interpretado por um dos parceiros de longa data do mestre Kurosawa, Takashi Shimura) ao testemunhar a morte de um ser tão imponente da natureza (ao contrário do que muitos pensam, Godzilla é uma criatura pré-histórica adormecida que os humanos acordam, e não criam, com a radiação dos testes nucleares). Tudo isso transforma essa obra, de um gênero tão fácil de dispensar como “pipoca”, em uma carta aberta ao desarmamento nuclear, mostrando cicatrizes reais e medos através de uma ótica fantasiosa em um perfeito exemplo de ficção-científica em sua forma mais pura.

E é por causa dessa imensa admiração pelas raízes do personagem que admiro tanto esse novo remake do diretor Gareth Edwards. Vindo de uma excelente estreia na função com Monstros – Zona Interdita (2010), obra que mistura com competência diversos gêneros, Gareth demonstra não perder a mão criativa diante de seu primeiro grande orçamento e entrega um blockbuster autoral que se destaca da horda de produções comerciais do gênero.

As escolhas do diretor não são nada menos que corajosas. Mantendo a aparição criatura que dá nome ao filme ao mínimo possível, Gareth parece entender que efeitos visuais grandiosos por si só já não são o suficiente para encantar uma audiência (algum dia será que já foram?). Em uma época em que nossos sentidos são massacrados por assédios visuais e sonoros dos grandes filmes de estúdio, este provoca ao invés de mostrar. O diretor fecha a porta para os primeiros conflitos, literalmente em um caso, criando uma expectativa insuportável, a qual é suprida no clímax. Sua câmera está quase sempre ao ponto de vista de algum personagem humano, evidenciando a grandeza dos kaijins através da comparação, e não do espetáculo gratuito gerado por tomadas aéreas. Em tempos de Transformers, Godzilla é uma brisa de ar fresco ao não empregar cortes rápidos e batalhas convulsas, trazendo planos longos para o gênero, nos quais podemos apreciar os quadros tragicamente belos do diretor e sua extensa equipe técnica. Além disso, ele não aposta em batalhas extremamente estilizadas e coreografadas, homenageando no processo as versões japonesas ao emular o confronto corporal que poderia ser recriado com os uniformes de borracha.

Em seus minutos finais, o filme não se rende à estética da destruição, como poderia facilmente. Gareth filma esses momentos preocupado mais com a atmosfera do que o espetáculo gratuito, portanto compõe seus quadros de maneiras evocativas que remetem diretamente à tragédias reais e atuais como Fukushima, além de quadros belos e melancólicos como o salto de paraquedas que sangra o céu de uma cidade devastada. Contando com as composições de Alexander Desplat, muitos dos confrontos são contemplativos e tristes, encontrando momentos emotivos em situações inesperadas. Pessoalmente, há um encontro em particular que me emocionou mais que qualquer interação entre humanos.

A obra possui suas parcela de problemas, no entanto. O roteiro de Max Borenstein é eficiente o suficiente para funcionar em sua narrativa convencional, porém é recheado de personagens esquecíveis, na melhor tradição da franquia, com exceção talvez do ótimo Ken Watanabe e seu Dr Ichiro Serizawa. Isso talvez seja uma constatação de que, por mais que os americanos tentem, o kaijin pertence inevitavelmente ao Japão. Utiliza também ideias recicladas de outras obras que somente não parecem mais clichés graças a maneira que o diretor as aborda.

Borenstein, entretanto, acerta naquilo que em última estância é a alma do projeto: o Godzilla. Suas escolhas para a criatura, desde sua origem a sua personalidade, revelam-se essenciais para o sucesso da obra. Primeiramente, temos uma modernização da alegoria que narrativamente funciona e respeita profundamente o original, além de deixar pontas abertas para futuras continuações já confirmadas. Seu Godzilla é uma força da natureza, um ser que transcende eras e civilizações. A ideia de que a humanidade pode despertar forças destrutivas naturais com o uso de urânio enriquecido para energia e armas permanece atual, e a inclusão de lixo tóxico na equação é um exemplo de discussão mal explorada ainda pela ficção. É impossível não apreciar a ironia de ver um kaijin utilizando uma ogiva nuclear com carinho maternal. Também um dos grandes acertos é o fato de que os humanos, sejam os militares ou os protagonistas, pouco interferem no confronto entre aquelas manifestações da natureza. Ao contrário de outras obras que tentam dar importância a ação dos atores de carne e osso, aqui a verdade é que seus atos pouco importam para a narrativa principal, e o que fazem acaba quase sempre piorando a situação. Mesmo sendo um coadjuvante em relação a tempo em cena, aqui o Godzilla é seu próprio protagonista, indomável e implacável.

Corajoso em sua abordagem não convencional para um filme desse orçamento mas prejudicado por um roteiro funcional, esse novo Godzilla não é somente um dos melhores da franquia, como é também uma de suas únicas obras boas. Além de modernizar e ressuscitar um novo e excitante espaço para uma das criaturas mais icônicas do cinema, ainda consegue homenagear o original e seus criadores.

A Arte da violência

A representação da violência, apesar de seus inúmeros críticos, possui a qualidade de arte. Brutalidade é sempre horrenda e desprezível em planos reais, porém quando transposta para a tela, seja esta o tecido de um quadro ou os pixels de um monitor, representa nada mais que a visão de um artista sobre esta faceta do cotidiano humano e animal, nunca um retrato verdadeiro da natureza. Este é o grande ponto o qual os críticos de filmes violentos parecem não perceber.

Diferente de sites que trazem figuras gráficas de corpos dilacerados, ou usuários de redes sociais que inexplicavelmente regozijam em cima da desgraça alheia, baseando-se em seus próprios preconceitos, a Arte não possui em sua essência a capacidade de se ater aos fatos como o são, e nem deveria ter. Quando um artista, seja este o roteirista, o diretor ou o responsável pelos efeitos especiais/visuais, decide representar em seus filmes momentos de violência, ele pode sim estar buscando a referência na vida cotidiana, mas assim que essas visões são traduzidas pela lente de uma câmera, essa referência perde o valor e molda-se não no existente, mas na percepção única daquele artista, revelando tanto de si mesmo quanto de seu objeto filmado. Nunca em duas obras distintas a brutalidade será representada da mesma maneira, já que as escolhas artísticas de cada diretor criativamente a distorcerá conforme seus gostos pessoais e posicionamentos perante a vida.

Há um estudo filosófico na decisão de Michael Haneke ao manter fora de quadro as agressões contra a família protagonista, em Violência Gratuita (Funny Games, 1997). Enxergamos, em todo seu necessário gore, somente os ataques promovidos contra os assaltantes sádicos, discutindo com isso nossa percepção e aceitação da violência na ficção, ou seja, quando consideramos válido seu uso. Martim Scorsese vê a agressão como um reflexo externo inevitável do tumulto interno de seus personagens, presos em ambientes que estimulam suas condutas erradicas. Não muito diferente, Zhangke Jia não vê um fim aos atos violentos enquanto houver a pressão social e estrutural influenciando negativamente seus conterrâneos, como demonstra em A Touch of Sin (Tian zhu ding, 2013). No lado oposto há Gus Van Saint que, em Elefante (Elephant, 2003), enxerga na violência um espetáculo horrível para o qual não há uma reação apropriada, retratando seus personagens de maneira quase catatônica, como se suas mentes não processassem a cena. Já Quentin Tarantino, principalmente em obras como Kill Bill (2003/2004), carrega suas imagens de formas de arte pós-moderna, estilizando seus quadros de maneiras inventivas, focando na forma acima de tudo.

Dito isso, a violência é um assunto que, por motivos óbvios, merece um respeito superior a todos os outros. Há portanto uma necessidade ética de não retratá-la de maneira perigosa, já que possui o atributo de ser uma linguagem universal. Uma troca de tiros ou uma briga de bar é compreensível em qualquer país ou cultura do planeta, tornando-se então a ferramenta de comunicação mais acessível nas mãos de um criador. Como não poderia deixar de ser, o cinema é povoado por cineastas e produtoras que, ao contrário dos artistas citados, perdem-se no campo da moral com obras que não merecem o respeito e atenção que recebem.

Minha crítica com esse comentário não se dirige a alvos fáceis como obras slash/horror. Séries como O Albergue (Hostel, 2005) ou Jogos Mortais (Saw, 2004) têm seus problemas morais, com certeza, já que se entregam ao gore como meio e fim próprio. Porém o cinema comercial é dominado por longas moralmente muito mais dúbios que esses: filmes de ação PG-13*, incluindo obviamente aqueles que formam a atual era de ouro dos super-heróis.

Há algo de ofensivamente desonesto em diversos níveis na concepção da faixa etária PG-13, desenvolvida pelo órgão americano MPAA. Este afirma que “pode haver representações de violência em um filme PG-13, mas geralmente não de maneira realística nem extrema ou constante”. Em que momento da nossa evolução como sociedade foi definido como uma ideia sensata permitir audiências mais jovens testemunharem imensas doses de agressões físicas, desde que estas não sejam realistas? Se permitimos crianças de treze anos assistirem um homem vestido de morcego literalmente nocauteando dezenas de homens, por qual motivo exatamente não é aconselhável as deixar assistindo a mesma cena, mas de maneira realista, com cada soco tendo o resultado que deveria ter na carne? Esse texto não tem a intenção de se juntar ao infindável debate se violência na ficção gera reflexo na realidade (acredito que não gere), mas se me atrevo a dar um ponto aos que acreditam que sim, diria que essa higienização desonesta da brutalidade pode, sim, gerar um impacto negativo.

Porém desejo aqui discutir a desonestidade intelectual e artística dessas cenas. Os autores que citei anteriormente, todos eles em maior ou menor grau, tiveram liberdade artística de retratar suas visões e suas crenças, utilizando-se da linguagem cinematográfica para promover seus ideais, variando do pós-moderno à emulação do documental. Por outro lado, obras como as da Marvel que reinam nos Multiplex pelo mundo afora, tomam não liberdades artística na hora de representar a ação, algo que poderia ser respeitado, mas sim decisões financeiras, utilizando-se do sistema hipócrita em vigor unicamente para atrair mais público. Claro, esse não é o único aspecto que sofre em prol da comercialidade, já que roteiros e outras áreas criativas são podadas para se adequarem à visão do que vende ou não dos estúdios. Porém quando se fala de algo polêmico e possivelmente perigoso como a violência, acredito precisar haver um discernimento maior sobre o certo e o errado, e acreditar que mostrar, mas não de forma realista, é uma solução para apresentar ao público mais jovem filmes de ação é, no mínimo, hipócrita.

Peguemos por exemplo Capitão América: O Soldado Invernal (Captain America: The Winter Soldier, 2014) e O Expresso do Amanhã (Snowpiercer, 2013), ambos estrelados pelo ator americano Chris Evans. Neste, dirigido pelo ótimo sul-coreano Joon-ho Bong, temos uma ficção científica instigante que não esconde os efeitos físicos das batalhas pelas quais seus personagens passam, transformando protagonista, no final da projeção, em uma sombra do que fora no princípio. Temos no processo imagens icônicas que remetem diretamente à realidade, especialmente na cena do conflito contra os mascarados que se assemelham aos neonazistas que lotaram as ruas da Ucrânia ou às imagens vazadas de soldados americanos sádicos nas vilas do Iraque. Há um peso palpável por detrás de cada vida ceifada. Até mesmo o psicopata vivido por Vlad Ivanov precisa de certo tempo para se recompor após matar alguém, como se estivesse perdendo mais um pedaço de sua humanidade. Enquanto isso, Steve Rogers em Cap. América atravessa todos os obstáculos sem qualquer sinal maior de desgaste físico, nem mesmo seus oponentes realmente passam por mazelas maiores. Mesmo tendo muito mais momentos de ação, é como se não houvesse um perigo sequer envolvido nessas sequências e tudo não passasse de uma aventura. Comparando a luta que se passa no elevador, onde o herói nocauteia diversos agentes com uma das sequências de The Raid 2: Berandal (2014) que se passa no banheiro da prisão, percebe-se exatamente a desonestidade visual que os estúdios promovem em nome do lucro. Em ambos o protagonista realiza proezas improváveis em situações reais, mas é só no longa de Gareth Evans que há a percepção de um esforço físico real, no qual ambos os lados da batalha passam por lesões muitas vezes letais. No longa do soldado americano, chega a ser ridículo assistir todos aqueles homens nocauteados como se estivessem dormindo. É como se todo o universo DC e Marvel viesse de Krypton e ninguém pudesse se machucar de verdade.

Isso obviamente não se aplica somente aos filmes de super-heróis, mas a qualquer obra voltada ao gênero ação que queira garantir mais ingressos. Coisas como Sr. & Sra. Smith (Mr & Mrs Smith, 2005) recebem aprovação para um público mais jovem mesmo contendo cenas com carros explodindo com seus passageiros dentro. Em comparação novamente com The Raid 2, Gareth Evans faz questão de, na perseguição de carro no final do segundo ato, mostrar o motorista sendo arremessado através do para-brisa, relembrando ao público que a violência nunca é gratuita. Há pouco tivemos o remake de Robocop (2014), um dos filmes mais violentos e comemorados dos anos 80. Para abater o orçamento estourado, a MGM obrigou José Padilha a higienizar a produção, boicotando a essência e mensagem da história do cyborg. Lembrando ser Padilha o mesmo diretor que entendeu a importância de segurar um close por intermináveis segundos em um jovem enquanto este era torturado pelo Capitão Nascimento em Tropa de Elite (2007). Para uma narrativa que se propõe a discutir a violência atual nas grandes cidades, é inexpressivo retirar essa ferramenta fundamental das mãos de um cineasta como Padilha, que sabe a utilizar de forma precisa e brutal.

Vamos esquecer no entanto por um segundo todo esse meu discurso sobre moral e ética na representação da brutalidade humana e vamos focar naquilo que, em última análise, é o que importa: a narrativa. Como recurso narrativo, a boa utilização de cenas gráficas, em maior ou menor grau, é simplesmente bom Cinema. Não passa de uma linguagem, uma ferramenta que transcende gêneros e provoca as mais variadas reações no público, do choque à tensão, da catarse ao riso. Uma cena posicionada no momento certo, um close de uma ferida ou o plano aberto de alguém sendo desmembrado, confere peso e drama a uma cena, colocando-a em perspectiva e aumentando os riscos de seus heróis. Kick Ass (2009) é um bom exemplo de filme que usa a violência estilizada de diversas maneiras, comicamente e dramaticamente. Quando percebemos que o protagonista pode realmente se machucar e talvez morrer, damos um novo ângulo aos seus dilemas, algo que nunca ocorre em obras mais populares como Os Vingadores (The Avengers, 2012), mesmo que neste metade da cidade de Nova Iorque seja destruída (e de novo, não percebemos em momento algum a urgência de impedir a invasão, já que tudo que vemos é concreto sendo demolido, nunca vítimas). Em casos como Homem de Aço (Man of Steel, 2013), de nada adianta o diretor mergulhar suas imagens em tons sombrios se, em momentos de verdadeiro perigo, nunca testemunhamos as consequências dos atos dos vilões, mesmo quando o protagonista arrasa com quase toda Metrópolis. Quando se cria projeções cujo foco principal é a ação e o espetáculo, perde-se uma dimensão de imersão emocional inestimável ao higienizar seus atos e não apresentar em toda a extensão o que realmente pode ocorrer aos protagonistas. É como testemunhar por duas horas bonecos de plástico se digladiando.

E não é somente um recurso narrativo que se perde no processo de higienização, mas também um elemento de discussão sociológica. Como citei anteriormente, Haneke esconde o grafismo para pontos chaves, discutindo quando aceitamos acessos de brutalidade como catarse. Tarantino, em Django Livre (Django Unchained, 2013), estiliza a violência contra os brancos, mas a mantém séria e realista contra os escravos, salientando em comparação o sofrimento que o sistema trouxe aos negros. Padilha, ao não desviar a câmera nas cenas de tortura em Tropa de Elite, joga na cara de reacionários como a desprezível Rachel Scheherazade o resultado de suas exigências por mais brutalidade policial contra “marginais”. Esses momentos, aliás, são justamente o que separa seus filmes de uma visão fascista sobre o assunto, tornando-se indispensáveis para a obra. Caso tivesse perdido a liberdade de uso dessa ferramenta, sua projeção certamente beiraria a apologia ao crime.

Viemos por um caminho estranho e moralmente duvidoso desde que cenas como o confronto final em Meu Ódio Será Sua Herança (The Wild Bunch, 1969), ou o balé mortal em câmera lenta em Bonnie e Clyde (Bonnie and Clyde, 1967) chocaram o público. O cinema comercial, principalmente o voltado para um público mais jovem como os de super-herói, tornaram-se imensamente mais violentos que essas cenas icônicas, porém em sua limpeza visual passam a impressão de serem menos, escondendo suas verdadeiras facetas. Porém, como alguém que foi exposto a filmes violentos desde muito cedo, não advogo por um cinema moralista com menos sequências do gênero, mas sim com estas em um tom mais ético que não disfarcem o que realmente são.

 

* PG-13 é a classificação etária nos Estados Unidos para filmes recomendados a crianças acima de 13 anos. Outras classificações são: G (todas as idades), PG (acima de 10 anos) R (acima de 17 anos), NC-17 (proibido para menores de 17 anos).

A Touch of Sin (Tian zhu ding, 2013)

Descobrir as obras de Jia Zhang-ke tem se revelado uma incrível jornada cinéfila. Comecei por O Mundo, sobre a qual já escrevi um post, e passei a admirar imediatamente a maneira que o diretor utiliza sua lente para não só contar sua história, mas comentar de forma agressiva o estado de sua terra natal. Seu talento é evidenciado tanto pelos seus longas como também por seus curtas metragens, como Black Breakfast ou mesmo Venezia 70 Future Reloaded, demonstrando que consegue transmitir seus ideais em diversos formatos.

Os personagens criados por Jia pertencem a mesma China diegética, um país que vem passando por drásticas mudanças tanto em seu âmbito político quanto  ambiental. São eles os trabalhadores invisíveis daquela China que serve atualmente como exemplo de prosperidade que o mercado aberto pode trazer. Infelizmente para esses  seres dolorosamente reais, eles não foram convidados à fartura do capitalismo no gigante asiático, limitando-se a sobreviver à margem de uma sociedade que não consegue definir seus valores,  entregando-se a constante enclaves entre o tradicionalismo e o modernismo; o idealismo e o realismo.

Frequentemente em suas projeções, Jia enquadra as espessas nuvens expelidas pelas numerosas fornalhas das fábricas que compõem o atual cenário chinês, asfixiando lentamente seus conterrâneos metaforicamente e, por vezes, literalmente como no caso de O Mundo. O peso dessa espessa neblina que cobre os céus é visível não só sobre seus protagonistas, mas em todos os habitantes que se encontram em quadro, mesmo aquelas dezenas de anônimos. No curta Black Breakfast, um casal de namorados flerta através de máscaras médicas enquanto a turista percorre a paisagem em busca da verdadeira China moderna, encontrando-a infelizmente escondida atrás dos rostos encardidos dos funcionários que se alimentam em meio à poluição industrial. Ao mesmo passo, o plano final de O Mundo retrata uma lenta contaminação que inevitavelmente resultará na asfixia de uma nação inteira. E ainda, em Venezia 70 Future Reloaded, ele utiliza-se de passagens de clássicos chineses, contrastando poeticamente a distância que separa seus antepassados da geração mais jovem que vive majoritariamente nas grandes metrópoles.

Com seis filmes de ficção no currículo e mais uma série de curtas, o diretor asiático criou então um claustrofóbico mundo no qual a cada obra descobrimos mais uma triste faceta daquele universo, conhecendo uma galeria de personagens reclusos naquela realidade. Esteticamente, suas projeções mantém um equilíbrio em tonalidade, mantendo-se fiel ao estilo que apelidara de “digital-poético”, desenvolvendo suas figuras dramáticas através de planos longos e abertos. Seu ritmo é lento, suas pausas longas, acompanhamos aquelas pessoas em suas rotinas com certo distanciamento. É como se acompanhássemos em tempo real o entediante desenrolar daquelas vidas, frequentemente assistindo passagens que não parecem ter propósito na narrativa, sentimento compartilhado por seus protagonistas que não enxergam muito propósito em suas existências.

Isto é, até chegarmos em A Touch of Sin, este que, em minha opinião, é o melhor filme de 2013.

Desde suas cena inicial, Jia destoa de suas principais obras ao utilizar-se de uma linguagem oposta a que desenvolvera até então, criando quadros que se destacam pelo preciosismo técnico como o uso de travellings rápidos ou tilts de câmera, aproximando-se dos tradicionais filmes de artes marciais produzidos no país ou mesmo em Hollywood. Recursos técnicos que utiliza com inquestionável talento, vale ressaltar. Abrindo a projeção com uma cena violenta, o diretor deixa claro que há uma ebulição no país asiático que não será contida sem devidas mudanças estruturais. Os próximos quatro episódios, todos baseados em manchetes reais, servem como afirmação deste contexto social, já que A Touch of Sin segue seus quatro protagonistas enquanto estes entregam-se invariavelmente a atos grotescos de brutalidade. 

A primeira dessas narrativas foca-se na cultura do exibicionismo daqueles que prosperam em detrimento de outros, destacando a relação trabalhador/patrão através da ótica de Dahai (Jiang Wu), que se indigna com as injustiças impostas por seu empregador. Ao passo que, no segundo episódio, somos apresentados àqueles que escolheram um caminho oposto do de Dahai, buscando a sobrevivência através de meios ilegais, como no caso de Zhou San (Wang Baqiang). Já Xiao Yu (Zhao Tao, esposa de Jia Zhang-ke) protagoniza um lado sexista do país, aquele que trata as mulheres como objetos. Finalmente, a última narrativa protagonizada por Xiao Hui (Luo Lanshan) representa os encalços que a nova geração jovem sofre financeiramente, numa realidade em que o menor erro torna-se um problema intransponível com efeitos duradouros para o resto da vida. 

O roteiro vencedor da Palme D’Oure em Cannes em 2013 faz questão de destacar que suas figuras centrais são peças que pertencem a um contexto social. Acompanhamo-nos quase ao acaso quando a câmera encontra o novo protagonista e o segue, demonstrando assim que os eventos violentos não tomam forma nas mãos de pessoas especiais, mas sim no produto de uma sociedade que puxa os seus até o limite. De certa maneira, este filme é o clímax que Jia vem construindo em suas obras desde A Plataforma (2000), seu longa de estréia, já que é possível imaginar qualquer um de seus antigos personagens passando exatamente pelas mesmas tragédias que os encontrados aqui. Simbolicamente, o roteiro ainda faz frequentes menções à mitologia chinesa, como a constante comparação com os animais do calendário, ou ao passado comunista do país, como na passagem no hotel da quarta história onde as dançarinas vestem-se como o exército vermelho desfilando dentro de um símbolo capitalista.

Mesmo utilizando-se de recursos narrativos comuns em obras de ação, o diretor evita transformar as erupções violentas em momentos estilizados ou de catarse coletiva (nesse sentido, talvez ele erre a mão no terceiro curta, exagerando na coreografia de um momento em particular). Diferente das obras que dominam os Arteplex mundo afora, aqui cada tiro ou golpe desferido é feio e doloroso. Jia faz ainda questão de não desviar sua câmera no último minuto, apresentando em toda sua brutalidade o resultado de um tiro de espingarda na carne. Uma briga na beira de um penhasco é patética e perigosa, nunca envolvente. O espírito animal do ser humano é retratado em sua forma crua e horrível. Mesmo havendo espaço em certas situações para catarse quando os personagens chegam em seus limites contra a injustiça, a narrativa nunca perde o foco em demonstrar a verdadeira tragédia por trás daqueles atos, nunca vangloriando suas escolhas mesmo que por vezes justificáveis.

Em entrevista para o Sinosphere, Jia afirma que “[os eventos] não são mais casos isolados. Há razões sociais profundas do por quê eles ocorrem. Então eu achei que usando múltiplas histórias estamos contando às pessoas que isso não é necessariamente uma exceção, nem é um caso isolado ou extremo. Esse tipo de história acontece na China o tempo inteiro”.

Contendo momentos memoráveis de um cinema construído em cima de ideias, Jia Zhang-ke comprova seu talento mais uma vez ao compor uma obra que encara o espectador de frente, sem medo de exprimir suas opiniões e que contesta a ordem atual de uma sociedade que ignora alguns de seus problemas mais fundamentais.  

Momentos: O Homem do Prego (The Prawnbroker, 1964)

O Homem do Prego, dirigido pelo falecido Sydney Lumet, é uma obra-prima não só em termos de conteúdo, já que é um dos primeiros filmes a abordar diretamente as cicatrizes do Holocausto, mas também de forma. O roteiro de Morton Fine e David Friedkin gira em torno de Sol Nazerman (um tour de force de Rod Steiger), um judeu sobrevivente dos campos de concentração que agora comanda uma pequena loja de penhor em Nova Iorque com o auxílio do latino Jesus Ortiz (Jaime Sánchez). Apresentado inicialmente como um ser desprezível que parece desprovido de qualquer traço de humanidade, a obra acompanha sua trajetória a uma possível redenção, apresentando progressivamente os motivos que levaram aquele homem à frieza com a qual trata todos ao seu redor.

Assim como utilizara as diferentes profundidades de lentes em 12 Homens e uma Sentença (12 Angry Men, 1957), outra obra-prima de Lumet, o diretor foi aqui inteligente ao empregar recursos de linguagem que, além de contar a história, imergem o público no psicológico de seus personagens, buscando conquistar não só as mentes, mas o coração de sua audiência. Influenciado pela recente onda da Nouvelle Vague, movimento que abrira os horizontes do que era possível realizar com a película, Sydney Lumet trouxe experimentalismo linguístico à trama de O Homem do Prego, especialmente no que diz respeito à montagem, inspirando-se em obras como Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima, Mon Amour, 1959), de Alain Resnair.

A cena que discutirei contará com elementos importantes à trama. Focarei nesse caso especialmente no trabalho do montador Ralph Rosenblum, analisando a eficiência de seus cortes e escolhas.

A obra imortal de Resnair se tornou um marco na história do Cinema por apresentar ao mundo revolucionárias técnicas de linguagem, quebrando barreiras impostas pelo formalismo que predominava no cinema americano. Destas, a que potencialmente mais influenciou Rosenblum em seu trabalho com Lumet foi a liberdade de apresentar flashbacks de curta duração através do corte seco, sem artifícios de transição como cross dissolves que telegrafavam a noção de mudança de tempo e espaço.

Na sala de montagem de O Homem do Prego, o montador teve então o material perfeito para trabalhar com a técnica, estabelecendo cortes de curtíssima duração (entre 3 e 8 frames) que apresentavam recortes de imagens sem relação direta com o “presente diegético”, sem tampouco estabelecer a relação temporal com este.

Com o avanço da narrativa, esse cortes se tornam mais frequentes e conectam-se visualmente ou sonoramente com experiências pelas quais Sol passa. Um anel de diamantes na mão de um cliente torna-se mãos estendidas em frente a uma grade arame farpado; o latido de um cachorro desperta o recorte de um soldado correndo atrás de um fugitivo com seu cão de guarda; o corpo de uma prostituta é sobreposto por uma mulher seminua, passiva em um quarto. Fica claro, portanto, que aquelas imagens não eram simplesmente ilustrativas nem desconexas com a realidade, mas sim deslumbres da mente atormentada do protagonista. Sem sabermos, havíamos sido transportados para sua cabeça, conectando-se ao seu subconsciente. A feiura desses recortes de memória justificam a curta duração que assumem, já que são lembranças que Sol tenta inutilmente reprimir, afastando-as de seu consciente, não permitindo que o público enxergue seus demônios do passado, da mesma maneira que impede Marilyn Birchfield (Geraldine Fitzgerald) de se aproximar para lhe ajudar. O judeu está emprisionado em seu subconsciente, assim como remete de forma quase literal as grades que o cercam em sua oficina.

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Esteticamente, Rosenblum então estabelece a agressão que a inclusão desses planos promove sobre o psicológico do personagem. O emprego de cortes secos se torna fundamental, já que transmite a sensação de imprevisibilidade e ruptura. Ao chegarmos portanto na cena que quero comentar, já temos incutido a associação de que aquele estilo de edição é negativo, representa algo com o qual Sol não quer e não sabe confrontar.

Após perceber que o dinheiro que recebe para lavagem é oriundo de prostituição, algo que condena pois tivera a esposa estuprada por nazistas enquanto assistia, Sol decide confrontar Rodriguez (Block Peter), o cafetão que gerencia a área na qual trabalha. A cena tem inicio com técnicas mais tradicionais de montagem e enquadramento, as quais não chamam atenção para si mas são utilizadas eficientemente para estabelecer esteticamente o perigo no qual Sol está envolvido. O primeiro plano é um travelling que acompanha Rodriguez enquanto este circula o agiota, que se encontra minúsculo sentado, enquanto o cafetão em comparação semelha-se a um gigante. É ele que determina o quadro, dominando com sua simples presença para onde a câmera deve apontar. Além disso, após ambos estarem se encarando, Lumet enquadra Rodriguez de baixo para cima (Contra-Plongeé), enquanto o close de Sol é ao contrário (Plongeé), desfocando também o seu arredor, como se não houvesse rota de fuga. A mesma dinâmica é mantida quando Sol é ameaçado fisicamente, enquanto tenta fugir da situação fechando os olhos, como sempre fizera com seu passado.

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A partir no entanto do momento em que o agiota é obrigado a encarar Rodriguez de frente, o montador passa a utilizar brilhantemente a estética dos cortes que criara até então para estabelecer o cafetão como um pesadelo para Sol. Ao perguntar ao judeu se ele entendeu que não tem opção a não ser continuar o acordo de lavagem de dinheiro, Rosenblum opta por intercalar dois planos de maneira repetitiva, um close Plongeé de Sol e um plano médio de Rodriguez.

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Ele experimenta porém com a duração dos cortes durante sua repetição. Esse momento dura em torno de 53 segundos, intercalando o plano de Sol sete vezes e o de Rodriguez seis vezes. Os seis primeiros closes dos protagonista duram em média o mesmo tempo, variando de quatro a seis segundos. Enquanto isso, o contra-plano do cafetão varia na duração, tornando-se gradativamente mais curto. Sua primeira aparição possui pouco mais de um segundo; a segunda é pouco mais breve que um segundo; na terceira é a metade de um segundo; a quarta e a quinta são quase flashes de quatro frames; e na última aparição é mal discernível com três frames de duração. Logo após volta para o último close de Sol, com a duração de 18 segundos, focando em sua triste e dolorosa assimilação da situação.

Visualmente, portanto, Rodriguez torna-se um pesadelo igual aos nazistas, mais uma memória pesada com a qual Sol deve lidar. Os cortes rápidos são violentos como golpes, e o momento ganha contornos agressivos sem precisar de basicamente nenhum contato físico. Para encerrar a cena, Lumet ainda retorna a uma plano mais aberto da sala, utilizando novamente um travelling cujo movimento é estabelecido pelo cafetão, demonstrando que, assim como começara, ainda é quem comanda a situação, deixando o agiota solitário em quadro. O corte para as luzes dos carros desfocados retratam de maneira eficaz o desequilíbrio emocional no qual encontra-se o protagonista.

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Sydney Lumet e Ralph Rosenblum demonstram nessa sequência o poder da montagem no cinema. Criando uma estética interna de edição evocativa, eles a utilizam com maestria para imprimir emoção e imergir o público na história, rebatendo a ideia formalista de que uma boa montagem é invisível.

Em sua excelente autobiografia, When The Shooting Ends… The Cutting Begins (1986), Rosenblum comenta em mais detalhes a colaboração e as influências que trouxe à sala de montagem de O Homem do Prego, além de discorrer sobre sua invejável carreira. Uma ótima leitura para qualquer cinéfilo.

Um último ponto. É impossível comentar sobre esse filme sem citar o incrível monólogo “You People” entregue de forma impecável por Rod Steiger. Abaixo segue o link.

Momentos: O Mundo (Shijie, 2004)

O Mundo, trabalho do diretor chinês Jia Zhangke, retrata de forma imaginativa o desproporcional crescimento econômico da China nas últimas décadas. Focando a narrativa nos bastidores de um parque temático que simula diversos pontos turísticos do mundo, o roteiro do próprio cineasta retrata o cotidiano dos funcionários, criando uma rima visual e temática apropriada para sua mensagem de que a modernização do país asiático é plástica, já que se preocupa mais com os olhares estrangeiros que seus habitantes. Seguindo sua filosofia, a estética adotada pelo diretor de fotografia Nelson Yu Lik-wai é inteligente ao aproveitar a textura digital de sua câmera para realçar a sensação de artificialidade. Estilo este que o próprio Zhangke apelidou de “digital-poético”.

Há duas cenas em particular que gostaria de comentar, uma sendo consequência direta da outra. Contém spoiler de um evento significante.

A primeira se passa na metade final da projeção, quando Taisheng (Taisheng Chen) vai ao hospital visitar “Little Sister” Zhijun Chen, que sofrera um acidente trabalhando horas extras na construção na qual era operário. Taisheng espera pacientemente ao seu lado, até que Chen reage mostrando querer desabafar um último pedido. Incapaz de falar, consegue ao menos escrever um derradeiro bilhete. Nesse momento, o diretor esconde o conteúdo da nota por um longo tempo, primeiro focando no efeito devastador que esta produz sobre o protagonista e outro amigo de Little Sister. É só ao final da cena que finalmente temos acesso ao que dizia a mensagem através de um letreiro criado em pós-produção sobre-exposto à parede do hospital. Percebemos então que as últimas palavras daquele jovem foram em realidade uma prestação de contas àqueles que ele devia dinheiro.

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É interessante a ideia de apresentar o conteúdo da nota através de um letreiro que remete diretamente aos epílogos que estamos acostumados, já que, para aquele personagem, é o fim de sua história. O roteiro portanto demonstra respeitar todos seus indivíduos igualmente, sejam protagonistas ou coadjuvantes. Ainda, se for considerado como seu epílogo, a constatação que seu único legado ao mundo são dívidas financeiras é trágica e lamentável.

A escolha de incluir os caracteres pode ainda indicar que Little Sister deixou de ser uma pessoa para se tornar uma estatística exibida na parede do hospital, onde tantos outros sem identificação perecem diariamente devido à falta de condições de segurança de trabalho no país.

A segunda cena é uma continuação direta desta, quando Taisheng ajuda os pais de Little Sister a receber a compensação da empresa pelo falecimento deste. Não há troca de diálogos, já que palavras perdem o sentido em tal momento. O diretor extrai então a força da cena através das imagens e do silêncio, criando instantes visualmente poéticos, como quando o pai recebe o maço de dinheiro e o guarda dentro da jaqueta, no lugar de seu coração.

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Sem se utilizar de sentimentalismo ou frases de efeito, Jia Zhangke cria uma forte cena que exprime sua mensagem claramente através do silêncio e de gestos pequenos. Sobre o assunto, o cineasta comentou em entrevista a World Socialist Web Site o seguinte (tradução liberal):

- (O parque temático) É um mundo fabricado com o qual estou tentando dizer algo sobre a China. “Modernização” e globalização chegaram na China, mas o país parece moderno somente do exterior. (…) A modernização na China traz muitas pessoas de províncias para trabalhar nas grandes cidades. Eles sacrificam suas vidas em serviço dessa “modernização” nas metrópoles, a qual beneficia outras pessoas.

Sua escolha de imagens não só ilustra esse posicionamento como o engrandece.

Análise: Reino Animal (Animal Kingdom, 2010)

Texto escrito originalmente em 2012. A análise discute em detalhes elementos da drama, incluindo spoilers.

To say that Animal Kingdom, David Michôd’s terrific debut feature film, is just another crime story is massively misleading. The achievement here is a thrilling yet slow-paced drama about family, loyalty, corruption and the last, but not least, about the fitting of species in their own environment.

Loosely based on “one of Australia’s most notorious – and unsolved – crimes”1, the Walsh Street shootings, Animal Kingdom follows the criminal Cody family, which bares similarities with the real and controversial Pettingill family, as it goes through one of its most crucial years during Melbourne’s late 80’s. At first, J (James Frencheville) is introduced in a static long shot in which he’s watching Deal or No Deal with his overdosed mother by his side. Soon the paramedics come and, without any sign of emotion, he tells them she had heroin. His first act is to call his grandmother, Smurf (Jackie Weaver), as he knows she’s the kind of woman who is “all over it” when needed.

Soon enough, J enters a world that his mother protected him from all his life. He moves into an alpha male house that resembles a bunker populated by Craig (Sullivan Stapleton), a drug addict who could be described as being “like watching a cyclone go through the place”2; Darren (Luke Ford), the youngest and most introspective of the brood; and “Pope” (Ben Mendelsohn), a dangerous and psychopath criminal who, along with Smurf, “runs” the family.

Everything begins to fall apart in their little claustrophobic world when Baz (Joel Edgerton), a friend and associate of them, is cold-blood executed by the all-means Victoria Police Armed Robbery Squad. In an ill-considered act of revenge, the brothers decide to execute two random cops in an ambush, starting a two years prosecution that, in the real-life event, cost $30 million to the public treasure.

The story unfolds as the family tries to survive amid the chaos that falls upon them. However, their worst enemy is not the law authority, but themselves, as their strong personalities begin to crash with each other. From trying to survive to a potential dangerous criminal, J is molded by his environment in an inevitable path. Indeed, David Michôd’s script has arguably a lot a characteristics form the Naturalism Literature, as it is strongly influenced by Determinism, which is “basically the opposite of the notion of free will. For determinism, the idea that individual characters have a direct influence on the course of their lives is supplanted by a focus on nature or fate” 3. Other influence of the style on the writing was the predominance of pessimism. The world is an unchangeable dark place where the society rules can get into. “Naturalistic works exposed the dark harshness of life, including poverty, racism, violence, prejudice, disease, corruption, prostitution, and filth” 3.

The newcomer James Frencheville, whose performance may seem wooden at first sight, creates a character that never really shows any feelings and thoughts, but experiences an unarguable growing throughout the story, shown by little choices that may pass unnoticed. His body language alone tells how mature he became in the end of the film, when he returns from a self-imposed isolation after the trials are over. According to the director, this was the hardest role to find, as the actor was chosen among more than 500 other youngsters. In an interview, David Michôd recollects how, even tough he thought James was the best choice, because he was the only one giving ideas to the composition, it was hard to decide once that, in his mind, J should be a much smaller and weaker kid. With time he realized how it would be good for the film if J actually looked like a grown up man, making his dilemma of figuring out where he fits much more urgent, since people would expect him to behave properly to his appearance, even tough he is still a kid.

This particular casting was even more critical considering the fact that the seventeen years old is the center of the narrative, and it’s imperative that his inevitable climb to this corrupted world is credible. A hard thing to do, considering that his past is never unfolded properly, only by short moments such as in the restaurant’s toilet, in the conversation with Baz – These things never see me. I’m invisible – or by the fact that he already knows how to steal a car. One could arguably say that his childhood was something like the main character in David Michôd’s short film Crossbow (2008), a film that resembles Animal Kingdom in mood and setting. This argument is stronger considering the fact that J is loosely based on real life criminal Jason Ryan who, in his teen years, had an incident in front of his uncle’s house with a crossbow pointed to a truck driver.

Joel Edgerton, currently one of the most prominent Australian actors and David Michôd’s associate in Blue-Tongue Films, gives to Baz a warmth and respect that makes it easy to understand why that family held together for so long, even tough he’s not blood related. His performance earned him the AFI award, despite his short time on screen. Guy Pearce, as detective Nathan Leckie, is the only key for J’s redemption, and his seriousness and dignity are solid in his behavior among the crooked cops. He is very human and his frustration is palpable when he fails to persuade J. Possibly he was the only person who really cared about his star-witness, even tough it’s never really clear if his fatherly approach towards the boy is of real care or just duty. ”Crime is always intriguing,” Guy Pearce says, ”but something like a planned assassination of the cops is so provocative, and knowing similar scenarios had actually happened in the city I was living in made it highly charged … emotional, scary, strange and just kind of unbelievable really.” 4

As for the family in question, Luke Ford and Sullivan Stapleton deliver great composition of characters, but it is really the frightening characters of Ben Mendelsohn and Jackie Weaver, the latter Academy Award Nominee for Best Supporting Actress, that triggers the biggest thrilling impression. ”It’s such a cloistered family,” Mendelsohn says. ”They’re so tight it’s almost unbearable in a lot of ways. They’re so ruled over by the Smurf character and the Pope character. You just want to find a way of making that very unsettling but also very plausible.” 4

Weaver, in an obvious reference to the real-life “Granny Evil” Kathy Pettingill, is a real lioness disguised as hyena walking among her sons. She was the first actress attached to the project, according to Michôd, because she had the qualities of “a delightful, almost ingenious naivety” that he wished for the character. An ethic woman by her codes and morals, she is loyal to her family until it’s necessary to protect her owns, and it’s just mesmerizing when, almost at the end of the film, she shows her true and cruel side, ordering the murder of her grandson and, in a few scenes later, treating him with love and care as he “comes back” to her side. Jackie Weaver manages to portrait this character always with the sweetest smile and voice, which just makes her even scarier. Her relationship with her grow-up children is a disturbing case of Oedipus complex, treating them as little kids and giving them kisses that last a bit too long to be normal.

On the other side, also loosely based on a real person, this time Kathy Pettingill’s first born, Dennis Allen, Ben Mendelsohn creates the biggest threat for J and the family’s welfare. His cold gaze, often even somehow autistic, his troubled mind and his ill-considered acts are the most thrilling and unnerving aspect of the film. Often it’s not what he’s done that is scary, but what it’s known he could do. Different from what one would expect from a character like this, Mendelsohn rarely raises his voice, all his outbursts are controlled and when he takes action, it’s deadly and decisive. He is the mean kind of man who never says what he’s truly planning, playing tricky mind games to watch his surroundings’ reactions. “I was simply placing the actors into characters that embodied their natural qualities.” David Michôd says Pope is a ‘confusing’ kind of character, very contradictory, capable of charm, but also cunning. “And Ben is like that too, very sharp.” 5

His monstrosity comes to its peak in a brutal murderer of J’s girlfriend, which even gives him an actual hard on. Dennis Allen, also known as Mr. Death, was one of the most feared criminals in Australia’s history, being directly responsible for the bad name the Pettingills still have. His mother once said “He had periods of being above the law. He thought he was invisible, he could do anything he wanted and nobody could challenge him. Then somedays he’d be back to reality and ask what he’d done.’’ Also, related to the Walsh Street trial, Kathy Pettingill would say “we’re still paying for his sins. We all are.” 6 And that’s exactly what happens, everyone in Pope’s way suffers the consequences of his misdeeds, directly and indirectly.

Ben Mendelsohn recollects that their preparation was all about hanging around together, getting to know each other. “Got into a point where it was confortable enough for us to all start firing to each other”. “Well, they were never out of character, those boys” Weaver says, “getting to the point it gets a bit unruly”. They remember that not every step of the way was smooth. Their proximity sometimes during the shooting leaded them into fights. At one point, Luke Ford and Ben Mendelsohn wouldn’t talk to each other anymore, as Mendelsohn would pick on Ford off camera. However, this real tension was the ingredient for scenes such as the kitchen with Pope and Darryl, when the first is questioning his brother’s manhood. “It was so interesting for me, even early on when I casted these boys and got them in for rehearsal, I feel like, even when these guys were just fooling around with one another, you could see that the whole thing worked”, according to Michôd.

”There was something about that one event – the Walsh Street shootings – that has a confronting emotional power,” Michôd says. ”It’s actually quite harrowing to think of cops – especially young cops – being gunned down randomly as a result of larger tensions with which they had no involvement … I wanted to build a big story and I wanted an event of that nature to sit at the centre of it.” 4 There is a big conflict inside the film that is the clash between Pope and J over the control of that jungle they live in. J bares similarities with Mendelsohn’s character, as both of them clearly have psychopathic tendencies, shown by their virtual lack of real emotion before death. One could arguably say that Pope had a childhood alike J’s, while J might have a future alike Pope’s. Both are extremely lonely people. It is a fight J was dragged into. He must act to survive, no other way around it. There are two shots in key moments that suggest this rivalry between them:

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These two tracking shots position both in opposite sides of the frame, and the two scenes are related to Laura Wheelwright’s Nicky Henry. The likeness of the camera movement might suggest that they bare more similarities than it seems, surely more than J would like to. A reference to Taxi Driver (1976) could be seen in Pope’s shot because of the soundtrack choice, something that highlights their loneliness.

As this example proves, it’s not only cast related that Michôd’s talent shows clearly. His mise-en-scène is apparent throughout Animal Kingdom, with arguably Michael Mann’s influence, as commented in the director’s interview for SBS Film. Along with Adam Arkapaw’s cinematography – his feature debut as well – and Jo Ford’s production design, he creates a claustrophobic mood that sets an unpleasant feeling of hopelessness for those characters and the world they live in. The camera is usually observational, handheld in some tense scenes. Antony Partos’ soundtrack is equally necessary to set this slow burning effect of growing despair.

The house they live in, for example, resembles a bunker; its windows are usually overexposed and its 70’s architecture brings an oppressive feeling into it. It was an extensive location scout for the perfect place and, once found, the director recollects that “it was one of those houses where I just walked in and suddenly I could see all of the scenes of the movie. (…) I always wanted this house to feel like a dark cave where bad things happen”. “My thing with doing Australian drama, whether I got budget or not, is if the audience is looking at the actors performing their parts in the film and never once remember anything about the background, good” Jo Ford states. Liz Watts, the producer, tells how the project always was “always coming back to character, coming back to story and drama, and not going into visual styles for the sake of it”.

The whole movie was shot in location and one particular choice was the field where Craig is shot dead. Its openness resembles a Discovery Channel documentary of the wild live, where the prey is running away from its predator. The flies that soon take over his body fit a poetic metaphor for the film’s title. The physical violence is rare, but when it comes to scene, it’s powerful. Every gun fired has strength of its own and no life is cheap, neither taken for granted.

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Another interesting point of Michôd’s work with his camera is the way the character’s relationships are portrait. It’s clear by his interviews the importance given to these relations, and his framing shows that concern. Smurf and her sons are always shown in the beginning close to each other, but as their lives deteriorate, they grow further apart until, after Pope and Darren’s arrest, they aren’t shown together anymore, always isolated from each other by a screen. The reflection of the lions of the initial credits on the glass in one of the last shots of the film is a strong summary of the whole movie and what it was all about, as J takes the place that once belonged to Pope.

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Other minimalist moment created “by chance”, as it is said in the director’s commentary, is in one of the slow-motion scenes. “There’s something very beautiful about slow-mo,” he says. “It’s used in moments that become like out of body experiences for J.” 6 When Frencheville’s character decides to turn himself in to the witness protection program, the place Leckie and him decide to meet is at a market shop. In the frame, there is a little girl just happy to be there, twisting around herself with her family. When the detective sits next to J, the vision of the girl is blocked. This arguably shows how that’d be the life J should have, a normal family buying some groceries at the neighborhood market, not talking about murder and running for his life. However, the law will never leave him or his relatives alone. That’s the kind of life his blood deprived him of.

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Luke Doolan’s editing work (he also plays the corrupted cop Roache) shows up in one of the main scenes of the film, when Guy Pearce “explains” the title, Animal Kingdom. At first, the characters are far apart and, as the camera zooms in, the shots get tighter and the distance between them decreases, until the detective’s presence dominates the frame, as his speech gets into J’s mind. Michôd explains how good it was to film this piece of scene, because it was one page a half of monologue, an idea that could easily become too obvious and boring. But watching an actor like Guy Pearce delivering the lines so well was relieving. After the trial, when Nathan Leckie clearly knows he lost the battle for J’s soul, it’s J who dominates the frame, being bigger than life, squeezing Leckie in the frame.

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And as in Michael Mann’s masterpiece, Heat (1995), David Michôd carries his narrative with so much security that he allows moments to know supporting characters better and to contemplate the effects caused by the character’s decisions, something that is often rare in a film where the action is expected. Nicky’s death and her family grief is so powerful because of short scenes in which she interacts with her mother, even tough it’s not essential for the story. As well for the two young police murdered or the personal life of detective Nathan Leckie.

Also Michôd summarizes pieces of the plot with visual instead of dialogue, such as the aftermath of the trial, when all the rage of the police squad is condensed in a brief lose of work ethic by a cop who points a gun to J (it’s reported that the message “The verdict in the Walsh Street trial was all four not guilty, repeat, not guilty. All units are warned, keep yourselves in control” was sent across all police radio channels 6).

The initial credits are another example of visual storytelling, as the intercut of the animal kingdom picture to the bank robbery photographs sets the mood and setting of the film. David Michôd says that was a decision taken in the editing room, after a few screening tests in which people were taking too long to understand the kind of people the Cody’s were.

The aftermath of the film’s release was a loud critic’s acclamation. It was screened in the Sundance Film Festival and won drama prize. ”Ten years of having an idea and wanting to bring it to fruition and never quite knowing whether or not you’re getting it right, to have that end with a juror basically describing the film as you’d always hoped it would be described was overwhelming,” Michôd says 4. The Porchlight Films’ production, shot with an estimated budget of $5 million in a period of seven weeks, was the third Australian film highest gross of the year, earning almost $4 million and a half, and almost $6.7 million worldwide.7

Although it was a flop in the USA, it was praised by its critics, earning a 97% approval in the website Rotten Tomatoes. “The critical consensus is: “With confident pacing, a smart script, and a top-notch cast, Animal Kingdom represents the best the Australian film industry has to offer.” 7 The Empire Online said “Animal Kingdom is that rarity: a gangster movie that — imagine this — makes you wish there were more of them.” 8; the critic of NY Times stated “The film’s depiction of the raw fear lurking below the brothers’ braggadocio is the most pronounced emotion in a movie whose focus on the personalities of its criminals suggests an Australian answer to “Goodfellas,” minus the wise-guy humor”9, and Roger Ebert said that “Rather than typical flashy crime actions we usually expect from this genre, his gritty noir tale is mainly fueled by the characters and the intense moments between them”. ”I wanted to make as big an impact as I could with a first movie,” Michôd says. ”By dabbling in the world of crime, you’re already walking a well-trodden path. I knew that I wanted to make this movie feel unusual and I wanted it to have the capacity to excite people – to excite critics and audiences – because I wanted it to stand out from the crowd.” 4

For the actors’ careers, it was a huge boast. All main cast are involved in the production of other big films in Australia and USA. From them, the two that are perhaps most notorious are Joel Edgerton, who stars in films with other stars such as Leonardo DiCaprio in Baz Luhrmann’s The Great Gatsby and is currently shooting the next Kathryn Bigelow’s project; and Jackie Weaver, Academy Award Nominee, who is in Judd Appatow’s production comedy 5 Years Engagement and Chan-wook Park’s Stroker, with Nicole Kidman10. ”It’s great [so many Australian actors are thriving in the US]. No one seems to take the industry seriously over here. They think it’s some frivolous hobby … We regard the performance industry with suspicion.”11 Weaver says.

As for the director, he is currently developing a new project called The Rover with Liz Watts and Porchlight with an estimated $12.5 million budget12. David Michôd’s company, Blue-Tongue Films, has been a prominent production company in Australia, having released since then two critically acclaimed feature films directed by his associates and founders of Blue-Tongue: Hesher (2010), directed by Spencer Susser and co-written by David Michôd; and Wish You Were Here (2012), directed by Kieran Darcy-Smith (he is the HR officer during the first J’s interview in Animal Kingdom, whose only line was cut-off in the editing room).

Both of these films were surprising debut features as well that were also screened in Sundance, earning great critic’s reviews throughout festivals worldwide. Just like Guy Pearce’s character asks J in the end of Animal Kingdom, “Have you worked out where you fit?”, the members of this talented group from Blue-Tongue Films also worked out where they belong in the movie industry and hopefully they will continue there delivering amazing films like this one.

References:

1 Noble, T. (1991) ‘Walsh St’ Victory Books

2 Sewell, S. (2010) ‘Animal Kingdom – A Crime Story.’ Victory Books

3 Williams, Raymond. 1976. Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. London: Fontana, 1988.

4 Sydney Morning Herald

http://www.smh.com.au/entertainment/movies/killer-crims-take-sundance-by-storm-20100514-v3ls.html Accessed: June, 2012

5 Galvin, P. (2010)

http://www.sbs.com.au/films/movie-news/320797/King-of-the-jungle Accessed: June 2012

6 Tame, A. (1996). ‘The Matriarch – The Kathy Pettingill Story.’ Macmillan, Vol. 1

7 Wikipedia

http://en.wikipedia.org/wiki/Animal_Kingdom_%28film%29  Accessed: June 2012

8 Wise, D. (2012)

http://www.empireonline.com/reviews/reviewcomplete.asp?FID=137114 Accessed: June 2012.

9 Holden, S. (2010) http://movies.nytimes.com/2010/08/13/movies/13animal.html Accessed: June 2012

10 International Movie Database

www.imdb.com Accessed: June 2012

11 Power, L. (2012)

http://www.brisbanetimes.com.au/entertainment/movies/jackis-long-engagement-20120427-1xpjy.html#ixzz1xS6NPy60 Accessed: June 2012

12 Screenhub

http://www.screenhub.com.au Accessed: June 2012

Films Mentioned:

Crossbow (2008) – Dir. David Michôd

Taxi Driver (1976) – Dir. Martin Scorsese

Heat (1995) – Dir. Michael Mann

Momentos: Era Uma Vez em Anatólia (Bir Zamanlar Anadolu’da, 2011)

O propósito da categoria “Momentos” é discutir em detalhes alguma cena em particular que tenha me chamado a atenção por carregar “qualquer coisa” de especial. Não há a intenção de classificar esses instantes como melhores em detrimento de outros, mas sim analisá-los como fonte de inspiração, buscando entender o que os destaca.

Era Uma Vez em Anatólia (Bir Zamanlar Anadolu’da, 2011)

Era Uma vez em Anatólia é uma atípica obra investigativa que retrata a busca de um cadáver enterrado na área rural da Turquia, acompanhando no decorrer de uma noite o complicado processo de localização do corpo pela comitiva policial, liderada pelo comissário Naci (Yilmaz Erdogan). Este sofre com a pressão de estar sendo supervisionado por seu superior, o promotor Nusret (Taner Birsel), o qual, por sua vez, estabelece uma relação com o doutor Cemal (Muhammet Uzuner). Porém, ao invés de focar-se no mistério em questão, o sensível roteiro escrito a seis mãos, inclusive pelo próprio diretor Nuri Bilge Ceylan, preocupa-se em estabelecer seus três protagonistas como o centro absoluto da narrativa, criando uma obra envolvente guiada por diálogos nos quais o subtexto impera.

A cena analisada em seguida contém spoilers.

O momento que gostaria de comentar aqui ocorre nos minutos finais de projeção, quando o médico Cemal prepara-se para acompanhar a autópsia do cadáver que fora finalmente localizado. O promotor recita ao datilógrafo a introdução para a operação, e o diálogo que se estabelece é o seguinte (tradução liberal):

Nusret – Foi permitido ao doutor acesso ao corpo. Ele foi oficialmente juramentado. Foi mostrado o corpo. Foi perguntado a causa mortis. Ele respondeu, “Já que a causa mortis não pode ser definida dentro do escopo das evidências, existe a necessidade de uma autópsia convencional”.

Cemal – Com certeza.

Nusret – Sim. Sim, doutor. É isso. Agora é com você. Vou embora.

Se analisado fora de contexto, é uma conversa procedural que nada acrescenta à trama e, na superfície, aos seus personagens. Como porém pertence a uma obra cuidadosamente construída, essa curta troca de palavras esconde em suas entrelinhas o clímax de um conflito interno desenvolvido durante as últimas duas horas de projeção.

Em diversos momentos no decorrer da noite, os dois homens trocaram confissões nas quais o promotor revelou, à sua maneira, uma história que envolvia um amigo e a falecida esposa deste. Percebe-se facilmente, no entanto, que o conto era muito mais pessoal que ele admitia, e obviamente se referia à sua própria mulher que morrera em circunstâncias misteriosas, provavelmente em decorrência de atos do próprio oficial. Enquanto Nusret defende que ela falecera por ter perdido a vontade de viver, o médico usa a razão para argumentar a impossibilidade de tal ocorrência, ressaltando a grande probabilidade de haver sido suicido. Esses diálogos, então, retratam de maneira orgânica e inventiva a antiga discussão religião versus ciência.

Neste ponto, chegamos à cena em questão. Como sua crença vinha sendo derrubada pelos pontos irrefutáveis do doutor, o promotor sorri satisfeito ao ouvir que é impossível decretar a verdadeira causa mortis de alguém sem realizar uma autópsia apropriada. A resposta contida e aliviada de Nusret não decorre em função do assunto em questão, o cadáver da vítima sobre a mesa, mas sim porque ele tem novamente a porta aberta para sua crença de que sua esposa não cometera suicídio, entregando-se à fantasia que melhor lhe convém, já que a ciência admite que nada pode provar.

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É portanto um tocante momento, cujas performances dos dois atores se destacam precisamente por sua simplicidade, respeitando a inteligência do roteiro ao não tentar chamar atenção para si mesmas. O sorriso quase infantil de Nusret é comovente em sua contenção, enquanto o olhar cansado e cúmplice de Cemal parece entender o efeito positivo que suas palavras causam no parceiro, percebendo a inutilidade de prosseguir aquele argumento.

Em termos de direção, Nuri Bilge Ceylan mantém a estética que adotara até então, utilizando-se de longas pausa entre as falas dos personagens e de uma fotografia evocativa. Enquadrando as costas do promotor em primeiro plano num Plongée com uma curta profundidade de campo, segundos antes do diálogo acima, ele estabelece no silêncio o peso que recai sobre o homem enquanto este se perde em pensamentos. Assim estabelece visualmente seu psicológico sem necessitar recorrer a um close up que possivelmente seria uma escolha clichê. Da mesma forma, sua montagem é paciente, mantendo a duração de cada plano longa o suficiente para que possamos estudar cada nuance na expressão daquelas pessoas, permitindo tempo para sentirmos a importância de suas reflexões internas.

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Uma cena profundamente honesta, guiada por competentes diálogos carregados de subtexto e olhares significativos, que complementa uma obra igualmente sensível e complexa.

Os Suspeitos (Prisoners, 2013)

   [SPOILERS]

O mais novo trabalho do diretor canadense Denis Villeneuve é uma obra tão complexa e instigante quanto seus personagens, funcionando como um curioso estudo destes enquanto se prende a uma trama envolvente e eximiamente construída. Entrega-se em seus minutos finais, no entanto, a desnecessárias convenções de gênero que não somente traem a atmosfera cuidadosamente criada ao decorrer de duas horas como também afastam a obra de seu potencial temático.

A narrativa inicia em um plano que pode ser possivelmente a síntese da história. Enquadrando uma floresta coberta de neve, testemunhamos um alce caminhando despreocupadamente enquanto o voice-over de Keller Dover (Hugh Jackman) recita o Pai Nosso. Em um travelling lento, descobrimos que o animal está sob a mira de um rifle e, quando Dover termina seu mantra religioso, a arma dispara executando sumariamente sua presa.

O paralelo é facilmente estabelecido com o que vemos a seguir, já que passamos a acompanhar a família Dover vivendo em aparente harmonia em sua modesta residência enquanto estes se preparam para passar o Dia de Ação de Graças na casa de um casal de conhecidos e suas filhas. O que eles não parecem perceber é a presença ameaçadora de um motorhome que os observa à distância, e cuja posse, como iremos descobrir mais adiante, pertence a uma família fortemente influenciada e perturbada pela própria fé.

Villeneuve demostra inteligência ao ir além da introdução de personagens e informações e utiliza os minutos iniciais para mergulhar o espectador em um mundo frio e triste, ainda que seus personagens não estejam vivendo em uma realidade sombria. O roteiro Aaron Guzikowski apresenta o núcleo familiar dos Dover e seus amigos, os Birch (vividos por Viola Davis e Terrence Howard), de forma casual, adicionando detalhes que mais tarde serão importantes para a trama, mas em princípio servem somente para retratar o cotidiano de uma família que tem seus altos e baixos pessoais e financeiros, nada mais. Fica portanto a cargo do diretor e sua equipe criar um clima tenso logo nos primeiros minutos da projeção. Ao utilizar-se da fotografia do veterano Roger Deakins e da direção de arte de Patrice Vermette, o espectador é situado em uma realidade cujos tons frios imperam, na qual o público pressente que algo ruim está à espreita, mesmo ao acompanhar os protagonistas em tarefas prosaicas como arrumar a mesa da sala.

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Essa atmosfera sombria é palpável ao ponto de transformar um travelling contendo o tronco de uma árvore em primeiro plano em um presságio à tragédia que se segue: o sequestro das duas crianças menores.

Uma das grandes forças da obra reside justamente na maneira não tradicional que a investigação, comandada pelo detetive Loki (Jake Gyllenhaal), inicialmente toma forma. Como o veículo já havia sido indiscutivelmente apontado como o malfeitor, o roteiro não perde tempo adiando sua captura, portanto é logo apreendido e relevado o rosto de Alex Jones (Paul Dano), aquele que é muito provavelmente o sequestrador. A partir desse ponto é estabelecida a maior promessa do filme, a qual não é mantida por seu decepcionante final.

Obviamente há diversos outros caminhos (e as melhores obras os misturam de forma orgânica), porém há duas grandes vertentes que esse estilo de suspense policial pode seguir: o primeiro é o suspense que gira em torno do crime e suas intricásseis, as quais os protagonistas – e o público – devem resolver até chegar no perpetuador em questão. Filmes como Se7en, Janela Indiscreta, O Silêncio dos Inocentes ou Os Homens que Não Amavam as Mulheres são exemplos desse formato, que com certeza somente sobrevivem com a construção cuidadosa de seus personagens, porém é a trama que mais interessa. Nesses exemplares, há a necessidade absoluta de uma resolução satisfatória por parte do roteiro, já que sua existência se baseia no conflito criado pelo antagonista, seja ele um psicopata ou… bom, geralmente é um psicopata.

A segunda vertente, entretanto, é composta por obras de certa maneira mais ambiciosas, como Memórias de Um Assassino, Zodíaco ou A Promessa. Nesses, os crimes cometidos funcionam mais como ferramenta propulsora do que necessariamente mistérios que necessitam de uma resposta hermética. O foco nessas tramas não é o ato cometido pelos antagonistas, mas sim a resposta dos protagonistas a estes. São roteiros focados em analisar e acompanhar os efeitos de um crime sobre o psicológico de seus personagens, sejam eles detetives ou civis, servindo frequentemente como espelho para perguntarmos o que faríamos na mesma situação. Há um espaço maior aqui para nuances, para pessoas que transitam na zona cinzenta e, contra a própria vontade, em algum momento entregam-se ao seu âmbito mais negro, despertando demônios que dificilmente serão apagados tão cedo. É por esse motivo que muitas dessas obras se permitem a não concluir todas, quando alguma, perguntas, já que, no fim da projeção, elas não importam mais.

A primeira metade de Os Suspeitos cria a promessa de um excelente exemplar da segunda vertente ilustrada aqui. Irritado com os procedimentos da polícia, Kelly Dover decide fazer justiça com as próprias mãos e abduz Alex Jones após o mesmo ser solto por falta de evidências. Convencido da culpa deste, Dover leva às últimas consequências a máxima de que um pai faria qualquer coisa pelos filhos, torturando aquele que, conforme Loki, tem o Q.I. de uma criança de 10 anos. A partir desse ponto, o filme encontra sua verdadeira temática e seu dilema mais crucial. O crime em si, ou melhor, a resolução do crime, torna-se segundo plano. Após estabelecer que o protagonista quebrou a lei (e sua própria humanidade), o roteiro eleva-se a um novo patamar acima de um simplista “whodunnit”. Será que é certo continuarmos a torcer por aquele homem que cria uma verdadeira câmara de tortura? Isso não nos tornaria tão cúmplices quanto Nancy Birch, que se exime de qualquer culpa falando ao marido que não ajudarão, mas também não ficarão no caminho? É óbvio que não existe justificativa para tortura, mas se Alex sabia onde elas estavam e a vida de duas crianças inocentes dependesse da informação arrancada à força, será que então seria justificável? Os conflitos morais e éticos levantados por esses que são possivelmente os melhores momentos do filme são infinitos, criando um obstáculo intransponível para os protagonistas. Mesmo que as meninas sejam encontradas, o que ele fará com seu prisioneiro? Executar-o-irá? E se ele fosse completamente inocente?

E é justamente no auge de todos esses questionamentos impossíveis que Guzikowski trai sua ambição e arrasta a obra a um desfecho raso que simplesmente ignora tudo anteriormente levantado.

Há quase uma ruptura em tom a partir do momento em que Joy Birch (Kyla Drew Simmons) é encontrada e levada ao hospital. Se Villeneuve carregou com segurança a narrativa até então, nesse momento ele trai suas escolhas visuais ao incluir flashbacks artificiais e desnecessários que destoam de sua linguagem realista e direta. Um problema contornável, claro, se não fosse a entrega absoluta do roteiro aos lugares-comuns mais irritantes do gênero, com direito a um vilão caricato que conta todo seu plano enquanto mantém o protagonista sob a mira de sua arma. Todo o realismo é descartado em prol de uma cena que nunca encontra um momento honesto, uma vez que as motivações de Holly Jones (Melissa Leo) nunca soam verossímeis (uma guerra contra Deus? Qual o próximo plano, conquistar o mundo?), criando o antagonista em um filme que não precisava de um. Segue-se ainda momentos batidos que parecem jogados ao acaso na narrativa, como a injeção letal, o tiroteio, e a corrida de carro contra o tempo.

Não que no final seja perdoado ou esquecido o crime de Dover, mas no momento em que se cria um vilão como nesse caso, todos aqueles dilemas morais tornam-se irrelevantes para a narrativa. O que era um filme sobre pessoas comuns vivendo uma tragédia da qual ninguém está a salvo, transforma-se em um caso específico de um psicopata inverossímil, alguém que basta somente eliminar do planeta para deixar de ser uma ameaça. Perde-se a chance de discutir assuntos mais sérios que envolvem doenças mentais e questionamentos do quão culpado Alex Jones poderia ser por seus atos, caso ele tivesse sido o sequestrador. Problemas sociais abstrusos que obviamente não se resolvem com tiros.

Perde-se também as nuances em relação a seus personagens. O que deveria ser uma batalha interna pela absolvição da alma de Dover, acaba por ser uma questão de liberação física de seu cativeiro. O que importa no fim é se ele vai ficar vivo ou não, e não se ele vai algum dia poder levar uma vida normal novamente.

Entendo o perigo que é julgar um filme pela maneira como se gostaria que ele fosse ao invés do que ele é, mas, em minha defesa, toda a decepção experimentada em relação ao terceiro ato se deve exclusivamente a construção minuciosa e ambiciosa de suas duas primeiras partes, que em nada condiz com a superficialidade de seu final.

Os Suspeitos é, assim, uma das melhores decepções do ano.