Momentos: O Homem do Prego (The Prawnbroker, 1964)

O Homem do Prego, dirigido pelo falecido Sydney Lumet, é uma obra-prima não só em termos de conteúdo, já que é um dos primeiros filmes a abordar diretamente as cicatrizes do Holocausto, mas também de forma. O roteiro de Morton Fine e David Friedkin gira em torno de Sol Nazerman (um tour de force de Rod Steiger), um judeu sobrevivente dos campos de concentração que agora comanda uma pequena loja de penhor em Nova Iorque com o auxílio do latino Jesus Ortiz (Jaime Sánchez). Apresentado inicialmente como um ser desprezível que parece desprovido de qualquer traço de humanidade, a obra acompanha sua trajetória a uma possível redenção, apresentando progressivamente os motivos que levaram aquele homem à frieza com a qual trata todos ao seu redor.

Assim como utilizara as diferentes profundidades de lentes em 12 Homens e uma Sentença (12 Angry Men, 1957), outra obra-prima de Lumet, o diretor foi aqui inteligente ao empregar recursos de linguagem que, além de contar a história, imergem o público no psicológico de seus personagens, buscando conquistar não só as mentes, mas o coração de sua audiência. Influenciado pela recente onda da Nouvelle Vague, movimento que abrira os horizontes do que era possível realizar com a película, Sydney Lumet trouxe experimentalismo linguístico à trama de O Homem do Prego, especialmente no que diz respeito à montagem, inspirando-se em obras como Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima, Mon Amour, 1959), de Alain Resnair.

A cena que discutirei contará com elementos importantes à trama. Focarei nesse caso especialmente no trabalho do montador Ralph Rosenblum, analisando a eficiência de seus cortes e escolhas.

A obra imortal de Resnair se tornou um marco na história do Cinema por apresentar ao mundo revolucionárias técnicas de linguagem, quebrando barreiras impostas pelo formalismo que predominava no cinema americano. Destas, a que potencialmente mais influenciou Rosenblum em seu trabalho com Lumet foi a liberdade de apresentar flashbacks de curta duração através do corte seco, sem artifícios de transição como cross dissolves que telegrafavam a noção de mudança de tempo e espaço.

Na sala de montagem de O Homem do Prego, o montador teve então o material perfeito para trabalhar com a técnica, estabelecendo cortes de curtíssima duração (entre 3 e 8 frames) que apresentavam recortes de imagens sem relação direta com o “presente diegético”, sem tampouco estabelecer a relação temporal com este.

Com o avanço da narrativa, esse cortes se tornam mais frequentes e conectam-se visualmente ou sonoramente com experiências pelas quais Sol passa. Um anel de diamantes na mão de um cliente torna-se mãos estendidas em frente a uma grade arame farpado; o latido de um cachorro desperta o recorte de um soldado correndo atrás de um fugitivo com seu cão de guarda; o corpo de uma prostituta é sobreposto por uma mulher seminua, passiva em um quarto. Fica claro, portanto, que aquelas imagens não eram simplesmente ilustrativas nem desconexas com a realidade, mas sim deslumbres da mente atormentada do protagonista. Sem sabermos, havíamos sido transportados para sua cabeça, conectando-se ao seu subconsciente. A feiura desses recortes de memória justificam a curta duração que assumem, já que são lembranças que Sol tenta inutilmente reprimir, afastando-as de seu consciente, não permitindo que o público enxergue seus demônios do passado, da mesma maneira que impede Marilyn Birchfield (Geraldine Fitzgerald) de se aproximar para lhe ajudar. O judeu está emprisionado em seu subconsciente, assim como remete de forma quase literal as grades que o cercam em sua oficina.

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Esteticamente, Rosenblum então estabelece a agressão que a inclusão desses planos promove sobre o psicológico do personagem. O emprego de cortes secos se torna fundamental, já que transmite a sensação de imprevisibilidade e ruptura. Ao chegarmos portanto na cena que quero comentar, já temos incutido a associação de que aquele estilo de edição é negativo, representa algo com o qual Sol não quer e não sabe confrontar.

Após perceber que o dinheiro que recebe para lavagem é oriundo de prostituição, algo que condena pois tivera a esposa estuprada por nazistas enquanto assistia, Sol decide confrontar Rodriguez (Block Peter), o cafetão que gerencia a área na qual trabalha. A cena tem inicio com técnicas mais tradicionais de montagem e enquadramento, as quais não chamam atenção para si mas são utilizadas eficientemente para estabelecer esteticamente o perigo no qual Sol está envolvido. O primeiro plano é um travelling que acompanha Rodriguez enquanto este circula o agiota, que se encontra minúsculo sentado, enquanto o cafetão em comparação semelha-se a um gigante. É ele que determina o quadro, dominando com sua simples presença para onde a câmera deve apontar. Além disso, após ambos estarem se encarando, Lumet enquadra Rodriguez de baixo para cima (Contra-Plongeé), enquanto o close de Sol é ao contrário (Plongeé), desfocando também o seu arredor, como se não houvesse rota de fuga. A mesma dinâmica é mantida quando Sol é ameaçado fisicamente, enquanto tenta fugir da situação fechando os olhos, como sempre fizera com seu passado.

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A partir no entanto do momento em que o agiota é obrigado a encarar Rodriguez de frente, o montador passa a utilizar brilhantemente a estética dos cortes que criara até então para estabelecer o cafetão como um pesadelo para Sol. Ao perguntar ao judeu se ele entendeu que não tem opção a não ser continuar o acordo de lavagem de dinheiro, Rosenblum opta por intercalar dois planos de maneira repetitiva, um close Plongeé de Sol e um plano médio de Rodriguez.

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Ele experimenta porém com a duração dos cortes durante sua repetição. Esse momento dura em torno de 53 segundos, intercalando o plano de Sol sete vezes e o de Rodriguez seis vezes. Os seis primeiros closes dos protagonista duram em média o mesmo tempo, variando de quatro a seis segundos. Enquanto isso, o contra-plano do cafetão varia na duração, tornando-se gradativamente mais curto. Sua primeira aparição possui pouco mais de um segundo; a segunda é pouco mais breve que um segundo; na terceira é a metade de um segundo; a quarta e a quinta são quase flashes de quatro frames; e na última aparição é mal discernível com três frames de duração. Logo após volta para o último close de Sol, com a duração de 18 segundos, focando em sua triste e dolorosa assimilação da situação.

Visualmente, portanto, Rodriguez torna-se um pesadelo igual aos nazistas, mais uma memória pesada com a qual Sol deve lidar. Os cortes rápidos são violentos como golpes, e o momento ganha contornos agressivos sem precisar de basicamente nenhum contato físico. Para encerrar a cena, Lumet ainda retorna a uma plano mais aberto da sala, utilizando novamente um travelling cujo movimento é estabelecido pelo cafetão, demonstrando que, assim como começara, ainda é quem comanda a situação, deixando o agiota solitário em quadro. O corte para as luzes dos carros desfocados retratam de maneira eficaz o desequilíbrio emocional no qual encontra-se o protagonista.

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Sydney Lumet e Ralph Rosenblum demonstram nessa sequência o poder da montagem no cinema. Criando uma estética interna de edição evocativa, eles a utilizam com maestria para imprimir emoção e imergir o público na história, rebatendo a ideia formalista de que uma boa montagem é invisível.

Em sua excelente autobiografia, When The Shooting Ends… The Cutting Begins (1986), Rosenblum comenta em mais detalhes a colaboração e as influências que trouxe à sala de montagem de O Homem do Prego, além de discorrer sobre sua invejável carreira. Uma ótima leitura para qualquer cinéfilo.

Um último ponto. É impossível comentar sobre esse filme sem citar o incrível monólogo “You People” entregue de forma impecável por Rod Steiger. Abaixo segue o link.

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